Prof. Doktor Simber ATAY

Prof. Doktor Simber ATAY

Prof. Doktor Simber ATAY
Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Fotoğraf Ana Sanat Dalı Bölüm Başkanı

SCANOGRAPH NEDİR:

Scanograph, özel bir fotoğraf tekniği türevidir. Scan (tarama) ve graph(yazı) kelimeleri birleştirilerek türetilmiştir. Işık yazısının fotoğraf sanatçısı, Uğur OKÇU'ya özgü bir çeşitlemesi olarak, tarama yazısı anlamına gelir. OKÇU, bu tekniği kullanarak, MOVEMENT (Hareket) adlı bir sergi oluşturmuştur. Hareket, hız, değişim, dönüşüm gibi zaman kavramına ait farklılaşmaların/farklılıkların fotoğrafik ifadesi, serginin ana temasını biçimlendirir.

Sözkonusu sergi, 1995 ve 1996 yıllarında Ankara (Studio Artist Sergi Salonu), İstanbul (İFSAK 11. İSTANBUL FOTOĞRAF GÜNLERİ'nde/Emlak Sanat Galerisi Sergi Salonu ve Sedad Kent Vilları Show Room Sergi Salonu), İzmir’de ( Hotel İsmira Sergi Salonu ) gerçekleştirilmiştir.

Genel fotoğraf faaliyeti içerisinde  kişisel fotoğraf sergilerinin, ayrıcalıklı bir önemi vardır. Çünkü  böylelikle, her sanatçı, her seferinde fotoğrafik dil yetisinin kullanımına ilişkin yorum ve tartışmalarını somutlaştırmakta ve bireysel bir girişim olarak genel beğeni ve eleştirinin paylaşımına sunmaktadır.

Dolayısıyla, Uğur OKÇU'nun Scanograph'larından oluşan ikibuçuk yıllık çalışma süresi ve yaklaşık bir milyar Türk Lirası harcamaya malolan MOVEMENT sergisi de, yakın dönem Türk fotoğrafı itibariyle kayda değer bir parantez açmıştır.

SCANOGRAPH NASIL YAPILIR:

Uğur OKÇU, makinası Minolta X700'ün içerisinde film yürütme dişlilerini aşındırarak, pelikül akışını fotogram olarak değil, bütünsel olarak sağlamıştır. Böylece filmi, istediği gibi  kendi denetiminde sararak pozlayabilmekte, aynı zamanda yeniden tekrar tekrar çevirerek surimpressionlar gerçekleştirebilmektedir. Sonuçta hareket izlenimlerinin saptandığı soyut vizyonlar yaratılır. OKÇU, klasik bir fotoğraf makinası üzerinde gerçekleştirdiği bu manipülasyonu ile Türk Patent Enstitüsü'ne başvurmuş ve "FAYDALI MODEL" patenti almıştır.

SCANOGRAPH NASIL BİR VİZYONDUR:

OKÇU'nun Scanograph'ları, Karda Piknik 1, Minik Bir Alev Öyküsü, Mavi ve Kırmızının Kanunlara Saygısı, Rezonans, Martılar ve bunun gibi farklı başlıklar altında olsa da, değişik konuları işlese de, genel olarak hareket izlenimi esprisinin ritmik çeşitlemelerini sunduğu için, fütürist/fotodinamik bir biçime sahip olduğu iddia edilebilir. Ancak, bu fotoğraflarda, III. Binyıla merdiven dayadığımız günümüzde, ilk fütüristlerin ifade etmiş olduğu orijinal içerik özellikleri ve ideolojik nitelik yoktur. Modern yirminci yüzyıl kültürünün birincil teması olarak hız olgusunu, hem bir yaşam prensibi, hem politik bir öneri hem de yeni bir estetik kurma iddiası olarak kendine özgü bir biçimde irdelemiş olan fütürist tavır, artık sanatçının keyfi seçimine bağlı bir alıntı sorunu haline gelmiştir. Dolayısıyla OKÇU'nun fotoğraflarının Stroboskopik yapısı, yalnızca görünüştedir. Yine de kolektif hafıza kayıtlarımızı bir kez daha gözden geçirelim: Sanatsal yaratıcılık, insanlık tarihi boyunca zaman zaman, en kristalize bir radikal eleştiri modeli olarak yaşanmıştır.

Fütüristler de eleştirmendi. İtalyan coğrafyasındaki geleneğe ve onun estetik evrensel simgelerine tutkuyla meydan okuyarak teknolojiye tapıyor, modern metropolisin kaosunda insanlığın dirilişini kutluyor, değişim aşkıyla Ares'i kucaklıyorlardı.

Ama sel gider, kum kalır. Siyasi koşullar sürekli değişmektedir. Kalan ve muhafaza edilmesi gereken biricik espri, eleştiri pratiğidir. Eleştiri, siyasi ve estetik açıdan - ki bunlar varoluşumuzun iki temel platformudur - insanoğlunun ezeli ve ebedi faziletidir.

Yüzyılımızın başından sonuna, diğer bir ifade ile avangart' dan post moderne eleştiri kavramı hakiki anlamda bireysel ve kristalize haliyle taşıyan bir diğer sanat anlayışı ise ABSTRAKT EKSPRESYONİZM'dir. Söz konusu pankromatik, cibachrome baskı görüntüler, zaman kavramına adanmış soyut niteliklerinden ötürü abstrakt ekspresyonist tanımlamasının kapsamında rahatça yer alabilirler.

Scanograph'ların gerçekleştirilebilmesi için, fotoğrafik dil yetisinin konvansiyonel kullanımı tartışma konusu haline getirilmiştir. Buna koşut olarak, fotoğraf makinasının mekanizması olağan fotoğrafik görüntü çekme prosesinin dışında işlerlik kazanmıştır. 35 mm film kullanıldığı halde 24 * 36 mm'lik fotogram standardı aşılmış, görüntü boyutları, bütün bir duyarkat kurdelesine yayılmıştır.

Bu uygulamalar tipik avangart tavırları çağrıştıran tavırlardır. Sanatçı, kendisini ifade etmek için teknolojik bir aracı - fotoğraf makinasını - kullanmakta ama ilgili bütün endüstriyel standartları altüst ederek, kişisel estetiğini kurmaktadır. Fotoğrafın doğasını meydana getiren teknolojinin sanatı ve sanatın teknolojisi paradoksu, radikal bir tavırla eleştirilmektedir. Ama bu eleştiri yalnızca scanograph'ların çeperleri dahilindeymiş gibi ortaya çıkmaktadır. Bu durum ise post modern algılama sorunlarından kaynaklanır. Flash-back refleksleriyle profesyonel deformasyona uğramış seyir pratiği, estetik esprileri açıklamak için evrensel tecrübelere başvursa da, sonuçta eserleri, sanat tarihinden alıntılar boyutunda ele almaktadır. Yoksa scanograph'lara hakim olan duyarlılık, eleştiriye ait sadakattir.

Eserlerin adları nedeniyle, metaforik çağrışım düzeylerinde değerlendirmelere gidilse dahi, bu durumdan çok daha önemli olarak, profesyonel seyirci ve sanatçı, soyut bir atmosferin, zamanın bütün kiplerine yayılmış devinimli gerçekliğinde manen buluşurlar. Sanatçının form araştırması, seyirci için sürprizlerle donatılmış bir ruhsal yolculuk başlatır. Bu süre zarfında geçmiş estetik tecrübeler, yeni vizyon karşısında farklı bilgi ve duyarlılık koordinatları kazanarak devreye girer ve keşif ruhu en kristalize haliyle karşılığını bulur. Seyirci ve sanatçı, kişisel soruları/sorunlarının soyut cevaplarıyla birlikte, karşılıklı bireysel varoluşlarını supreme katların mutlak özgürlüğünde yaşar ve gerçekleştirirler.

SCANOGRAPH'IN AMPİRİK KÖKENLERİ:

Fotoğraf Tarihi, fotoğrafik görüntünün gerçekleşmesini sağlayan makine ve materyallerle ilgili, bilimsel ve teknik araştırmaların ve icadın tarihidir. Fotoğraf teknolojisine temel teşkil eden bu bir dizi ampirik uygulama yalnızca fotoğrafik dil yetisinin gramerini mükemmelleştirmekle kalmamış, zaman zaman bizzat görsel/estetik yaratıcılık için ilham kaynağı haline gelmiştir.

Özellikle XX. Yüzyılın ilk çeyreğinde, avangart sanatçılar için yaratıcılık ayrıcalıklı klasik perfeksiyonist bir dönüştürme sorunu olmaktan çıkıp, hayatın ve sanatın eşdeğerli, eş zamanlı değerlendirildiği (x) bir estetize etme metodu haline gelmiştir. Söz konusu methodun uygulamalarından biri de "bağlam değiştirmedir" ki,  bu espri, avangart ruhun kaybolduğu ama avangart ruh formalizminin bir seçenekler bütününe dönüştüğü günümüzde yani post modernizm tecrübesinin yaşanmış olduğu şu aşamada da yoğunluğunu ve geçerliliğini korumaktadır. Dolayısıyla, estetik amaçlara hizmet etmeyen herhangi bir anlatım methodu, yorum, biçim ya da materyali haline gelir.

Konumuz çerçevesinde, fotoğraf tarihinden birkaç sayfa çevirirsek: Edward Muybridge, ilk obtüratörlerden birini icat etmiş (1869), daha sonra California valilerinden Leland Stanford'un Occident adlı atının hareketlerini ayrıntılı bir şekilde saptamak üzere deneylere ( 1874 - 1877 - 1878 ...... ) girişmiştir. Sonuçta saniyenin 2000 'de birinde bir enstantane yakalayarak, böylece hareketi bir anında saptayarak gerçek anlamda "fotoğrafik zaman" ı, net bir şekilde tanımlamayı başarmıştır. Diğer yandan Muybridge, çektiği başka enstantane görüntüleri, zoetrope bünyesinde kullanarak, hareketin akışkanlığı illüzyonunu yaratmış, bu kez de "sinematografik zaman" ı yakalamıştır.

Muybridge'in farklı duyarkatlar üzerinde gerçekleştirdiği hareket analizini onun çalışmalarından yararlanan Etienne Jules Marey (1883) ve Thomas Eakins (1884) aynı duyarkat üzerinde gerçekleştirmek için deneyler yapmışlardır.

Marey ve Eakins'in elde ettiği görüntüler, hem "fotoğrafik zaman" ın tanımlandığı hem de hareket izleniminin somutlaştığı çalışmalardır. Bilimsel nitelik ve amaçlı bu görüntüler sözkonusu işlevin dışında XX. Yüzyılın modern ve postmodern dönem sanatçılarına ilham kaynağı olmuştur.

Örneğin: Marcel Duchamp'ın Merdivenden İnen Çıplak (1912), ya da Gerhard Richter'in yine aynı esprideki çalışması, Ema, Merdivendeki Çıplak (1966) gibi...
Doğal olarak, Fütüristlerin de bundan esinlendiği malumdur. Fütürist fotoğrafçı Anton Giulio Bragaglia'nın hareket kavramını, poetikasının ana teması olarak seçtiğini de biliyoruz. Ancak Bragaglia, bu konudaki görsel efektleri, hareketli figür ya da nesnelerin yavaş enstantanelerde saptanmasıyla elde etmiştir.(XX)

Benzeri tavrı, yakın dönemde Ernst Haas'ın, Şakir Eczacıbaşı'nın fotoğraflarında görmekteyiz. Sonuçta "fotoğrafik zamanın" ve bunun görsel varyasyonlarını sağlayan mekanizmaların tartışma konusu yapılması ve bunun estetik bağlamda en yeni bir yapılanmasını SCANOGRAPH'larda görmekteyiz.

SCANOGRAPH'IN EKSPERİMENTAL KÖKENLERİ:

Uğur OKÇU'nun Scanograph'ları, onun estetik antagonizmini temsil etmektedir. İfade aracı olarak fotoğrafı seçmiş, vizyonunu oluşturmak için, fotoğrafın teknik olanaklarından yararlanmış ama paradokslar geliştirerek fotoğrafın maddi manevi boyutlarını öngördüğü biçimde değiştirmeye uğraşarak kullanmıştır.

Fotoğraf makinası gövdesindeki manipülasyon girişimi hem teknolojiye bir hommage-çünkü o, meslekten mühendistir-hem de muazzam fotoğraf endüstrisi kurumuna karşı ironik bir başkaldırıdır-çünkü o, bir sanatçıdır.

Postmodern estetik bulimisi, sanatsal yaratıcılığın formalist kristalizasyonunu hor görmeye varacak raddeye gelen önyargılar geliştirmiş olabilir. Bu çizgide JDANOV'vari mecburiyetlerle içerik/içeriksizlik yakınmalarına rastlanabilir. Ama hangi içeriktir bu? Sanatsal yaratıcılığın özgür alanlarında ne tür bir biçim-içerik kombinasyonuna ait mutlakiyet vardır?

Sanat tarihi boyunca hangi biçim, kendi içeriğini getirmemiştir; ya da hangi içerik kendi biçimini gerçekleştirmemiştir? Zaman içinde materyaller değişir, temalar muhafaza olunur, biçimlerin varyasyonları ortaya çıkar, içerik ise zaten sanatçının üslübunun kendiliğinden somutlaşan soyut boyutudur. Farklılaşma kaçınılmazdır. Dolayısıyla günümüzde, yüzyıl değiştirme sendromuna paralel gelişen avangarda dair nostalji, sadece ve neredeyse standartlaşmış bir duyarlılıktır.

Oysa, her an yeni bir fenomenle karşı karşıyayız. Yaratıcılık ve eleştiri adına, sanat ve hayat adına ! TEKE TEK !
Yüzyılın başında eksperimental anlayışa sahip gruplar vardı: Fütüristler, Dadaistler, Sürrealistler.........................
Bireyselliklerini, toplumsal öneriler halinde sunabiliyorlardı. Ama şimdi herkes tek başına. Uğur OKÇU da öyle!

SCANOGRAPH'IN İDEOLOJİK YAPISI:

Uğur OKÇU  her yerde fotoğraf çekmektedir. Ama çok önemli bir özelliği vardır. O, bir denizcidir. Uzak yol denizcisi, üstelik meslekten! Öyleyse neden egzotik coğrafyalarda da soyut görüntüler peşinde?  Neden Karaipler'den, Pasifik Okyanus'undan, Brezilya kıyılarından, Malacca Boğazı'ndan, Aden Körfezi'nden, ya da Kamçatka'dan egzotik manzaralar, portreler, ayrıntı çekimler v.b. gibi getirmiyor/getiremiyor?

Niye, yolculuğun, maceranın, özgürlüğün standart cazibesinin peşinde değil? Hayatın/hayatiyetin en başdöndürücü yanlarından biri, farklı coğrafyalarda, farklı ifade modelleri içinde aktif insanların eşzamanlı olarak aynı tartışma odaklarında buluşmalarıdır. Günümüzde  uzak denizlere yelken açma esprisiyle açıklanıveren egzotizmin sona erdiği şeklinde ifade olunan felsefi saptama, OKÇU'nun Scanograph'larında görsel karşılığını bulmaktadır.

Baudrillard, “Kökten Egzotizm”  başlıklı yazısında egzotizmin sıradan bir yabancılık durumu ya da turistik bir fantezi olmadığını belirterek (XXX) Segalen'den bir alıntı yapmaktadır: "Egzotizm, ezeli ve ebedi bir anlaşılmazlığın keskin ve ani algılanışıdır."(I) Örneğin “Rezonans” adlı Scanograph, Rio De Janeiro'dan, Bombay'a kimyevi özel bir yağ taşıyan bir tankerin grandi direğinden çekilmiştir. Örneğin, “Genelev”, Hollanda Antilleri'nden Wilhelmstadt Curaçao'da fotoğraflanmıştır. Örneğin, “Martılar”, Cape Town'dan geçerken kaydedilmiştir.

Okçu'nun scanograph'larını gerçekleştirdiği mekanların genellikle egzotik coğrafyalarda olduğunu bildiğimize göre görüntülerin soyut ambiguitesi, Segalen'in egzotizm hakkındaki öneri/tanımı ile örtüşmektedir. Okçu şöyle söylemektedir: Benim sorunum fotoğrafın peşinden koşmak değil, onu zihnimde oluşturmak!"

SCANOGRAPH'IN FELSEFİ TEMELİ:

Scanograph'lar fotoğrafik saptamalardır. Ama bu hareket izlenimlerinin zamanı asla bütünüyle fotoğrafik zamanın di'li geçmiş kipinin parselasyonuna hapsolmaz, sinematografın şimdiki zaman kipine doğru yayılım gösterir. Konu alınan nesneler, figürler, durumlar, hareketin akışkanlığı içinde zincirleme bir dönüşüm sergilerler.

Bir fotoğrafçının zamanla ilgili maddi, manevi alışılagelmiş reflekslerinin ve öykünmelerinin dışında OKÇU, aslında değişimi fotoğraflamaktadır. Scanograph’larını bir bir algılarken, Bergson'un şu arzusu işitilir sanki:"Harekete kendi devingenliğini, değişikliğe kendi akışını, zamana kendi süresini geri verelim"(II)

SCANOGRAPH VE AURA SORUNSALI:

Uğur OKÇU, scanograph'ların cibachrome baskılarının gerçekleşmesinden sonra, slide'ları yok ediyor. Eserini biricik kılıyor.

Sevgili Walter Benjamin; bak yine sana geldik: AURA sorunsalı konusunda ne kadar radikal bir tavır değil mi?

Böylece fotoğrafın doğasındaki reprodüksiyona ilişkin potansiyel nitelik yok olmamakta ama yine de eserin orijinalitesi konusunda bir girişimde bulunulmaktadır.

Yanısıra, böyle bir görüntünün duyarkat üzerinde oluşması teknik açıdan her seferinde rastlantısal ve bir defaya mahsus olma özelliğini içerir. Ama anlam olarak, SCANOGRAPH'larda gerçeklik rastlantısal olarak saptanmış değildir, bilakis rastlantı gerçekliğin kendisi haline getirilmiştir.

Movement sergisine ait seyir defteri burada sona eriyor. Tarih 5 OCAK 1997. Uğur OKÇU'ya iyi dileklerimi ve tebriklerimi iletiyorum. Yeni sergilerinde görüşmek üzere!... 

Doçent Doktor Simber ATAY
Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Fotoğraf Ana Sanat Dalı Bölüm Başkanı

(X) Jameson, Lyotard, Henbernas, Postmodernizm,
Çeviren: Gülengül Naliş, Dumrul Sabuncuoğlu, Deniz Erksan.
Hazırlayan: Necmi Zeka, Kıyı Yayınları, İstanbul, 1994, s.39
(XX) Beaumont Newhall, Storia della Fotografia,
Çeviren: Laura Lovisetti Fui, Giulio Einaudib
Editere, Torino, 1984, ss.163, 165, 166, 289; Marie Loup Sougez, Historia de
la fotografia, Cuadernes Arte Catedra, Madrid, 1991, ss.258, 260, 262.
(XXX) Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı,
Çeviren: Emel Abora, Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1995, ss.137-146.
(I) Jean Baudrillard, a.g.e., s.138
(II) Henri Bergson, Düşünce ve Devingen, Çeviren: Miraç Katırcıoğlu
Milli Eğitim ve Gençlik ve SporBakanlığı Yayınları, İstanbul 1986, s.12